Даулеткерей Шигаев — биография

«Бапасом» — то есть «отцом казахской домбровой музыки» назы­вали в народе этого замечательного кюйши, ярчайшего предста­вителя профессионального искусства устной традиции Западного Казахстана.

Жизнь Даулеткерея протекала в те же годы, что и жизнь Курмангазы. И так же, как Курмангазы, он был свидетелем грандиозного восстания 1830-х годов под предводительством Исатая Тайманова и Махамбета Утемисова. И тяжкие стихийные бедствия, обрушив­шиеся на казахов прикаспийских степей в 1879-1880 годах, он пе­реживал вместе со своим народом. Однако в судьбе двух гениаль­ных музыкантов были существенные различия и определялись они, прежде всего, разностью их социального происхождения.

Даулеткерей был выходцем из знатного рода султанов. Его отец — Шигай, являлся правителем Внутренней (Букеевской) Орды. Родил­ся Даулеткерей на берегу Каспия ранней весной 1820 года. Мальчи­ку не исполнилось еще и шести лет, когда умер отец. Молодые годы Даулеткерея прошли в семье его двоюродного брата — Мендигирея Букейханова, одного из самых богатых и влиятельных султанов Бу­кеевской Орды. Типичный степной феодал, Мендигирей стремился привить своему воспитаннику моральные устои той среды правя­щей верхушки, к которой принадлежал он сам. Беря мальчика в по­ездки по степи, он уже с молодых лет вводил Даулеткерея в дела управления родом Серкеш.

Богаты и разнообразны были музыкальные впечатления юного Даулеткерея, с детства проявившего незаурядные способности в игре на двухструнной домбре и живо интересующегося всем, что было связано с музыкой. Он слышал не только талантливых народ­ных акынов и кюйши, приглашаемых к султанскому дастархану, но и незамысловатые наигрыши, обрядовые и бытовые песни просто­го народа. Неподалеку от ханской Ставки (город Урда) стоял отряд уральских казаков. И здесь, и в соседних хуторах русских крестьян часто можно было услышать и задорные частушки, и задушевные лирические песни, игру на балалайке, гармошке. В разъездах по степи Даулеткерей посещал и селения каракалпаков, туркмен, кал­мыков, чьи юрты были разбросаны неподалеку от соляного озера Баскунчак. Характерные ладовые интонации музыки этих народов запечатлелись в памяти будущего композитора, чтобы потом най­ти оригинальное преломление в его так называемых «Туркменских кюях».

Особенно пестрой атмосфера музыкального быта степи стано­вилась во время проведения ярмарки. Весной и осенью сюда — в Нарын-пески — стекались обозы русских купцов и ремесленни­ков, тянулись караваны соседних и отдаленных восточных наро­дов. А каждая ярмарка, празднество, народное гуляние не могли обойтись без музыкальных комедиантов, без состязаний певцов-импровизаторов.

Сильное впечатление произвел на юношу дворец хана Джангира. Здесь все было на европейский лад и вкус. В гостиной стоял рояль, на котором искусно играла жена хана, красавица Фатима. Боль­шая библиотека, картины во всех комнатах, не только русская, но и французская речь, звучавшая во время приема гостей, — все это завораживало юношу своим блеском и величием.

Яркие, порой чрезвычайно контрастные музыкальные впечатле­ния будоражили художественное воображение молодого музыкан­та, стимулируя рождение в его сознании собственных музыкальных образов. В пору юношеской восторженности, влюбленности, веры в свои мечты о счастье, родились кюи Даулеткерея — «Кыз акжелеи» («Девичий акжелен») и «Кос алка» («Двойное ожерелье»). Первый он посвятил девушке по имени Акбала-кыз, талантливой домбристке из рода Ногай, а в кюе «Кос алка» стремился воплотить нежный де­вичий образ своей горячо любимой невесты Саржан.

Используя традиционную форму небольшой пьесы танцевально­го характера, кюйши создал оригинальное произведение с очень выразительной, песенной по своей природе мелодикой. А. В. Затаевич, впервые записавший «Кыз акжелен», отмечает, что «очень свежа и красива его средняя часть, где на высоком регистре домбры звучит красивая мелодия, как бы интонируемая девичьими голосами».

Оба кюя дошли до нас в нескольких вариантах, что свидетельству­ет о высокой требовательности Даулеткерея к своему творчеству, о постоянном поиске новых решений поставленной художественной задачи. Каждый из вариантов заслуживает внимания, каждый по-своему хорош. Так, в кюе «Кос салка» — 2-й вариант, нежный, лири­ческий образ создается интересным приемом звукописи. В ритмич­ном «покачивании», как бы во время ходьбы, позванивают двойные ожерелья, и на этом рождается изящная мелодия.

В эти же годы были созданы, по-видимому, и кюи «Коныр» («Эле­гия»), «Керильме» («Истома»), «Жельдирме» («Рысью»), В казахской народной музыке была широко распространена особая манера ре­читативного пения жельдирме — стремительного и в то же время ровного, как бег иноходца. Даулеткерей один из первых кюйши, ис­пользовавших эти характерные жанровый черты жельдирме в чисто инструментальной музыке. Словно внезапно нахлынувшее чувство спешит выразить молодой кюйши в звуках своего кюя «Жель­дирме».

После смерти хана Джангира (1845) правление Ордой перешло в руки Временного совета, в котором немаловажную роль игра­ли братья Даулеткерея — Кушангали и Мийхайдар, воспитанники Оренбургского Неплюевского кадетского корпуса, самые образо­ванные люди своего времени. Они оказали положительное влияние на молодого человека, жадно тянувшегося ко всему прогрессивно­му. Когда Даулеткерею было поручено управление беспокойным и независимым родом ногай (1851), он уже вышел из-под опеки дома Букейхановых, и его друзьями становятся русские чиновники Вре­менного совета, передовая казахская молодая интеллигенция.

В эти же годы судьба свела Даулеткерея с известным во всей Букеевской орде кюйши Мусерали. Общение с большим мастером домбровой музыки было хорошей школой для начинающего музы­канта, хотя уже и зарекомендовавшего себя оригинальным худож­ником.

Знаменательным в жизни Даулеткерея был 1854 год. Впервые в истории Букеевской Орды в Урду, где располагалась ранее ханская Ставка, приехала группа иностранных музыкантов. В дни весенней ярмарки они выступили здесь с концертом, и вся интеллигенция и родовая знать съезжалась из самых отдаленных кочевок Прика­спийской степи, послушать артистов. Особым успехом пользова­лась игра на скрипке и арфе.

«Может быть, именно после одного из таких концертов, — пи­шет П. В. Аравин в своей монографии о Даулеткерее, — он и сочи­нил известный кюй «Ыскырма» («Насвистывая»), отличающийся не только новым оригинальным тематизмом, но также и необычными приемами игры на домбре, когда левая рука домбриста не делает лишних движений по грифу, а переходит с одной струны на другую. Благодаря такому приему игры заметно обогащаются выразитель­ные возможности инструмента, а само исполнение кюя приобрета­ет плавность, лирический, песенный характер» (10).

Что касается названия кюя, то согласно народному преданию его музыка родилась у Даулеткерея во время прогулки, и чтобы удер­жать в памяти мелодию, кюйши насвистывал ее по дороге домой, а уже сыграв новый кюй на домбре, назвал его «Ыскырма».

Летом того же 1854 года Даулеткерея посетили желанные го­сти, члены этнографической экспедиции Русского географического общества. Среди них был военный топограф-художник Р. Чередеев, сделавший зарисовку увиденной им колоритной жанровой сце­ны. На картине в кругу друзей и родных запечатлен и сам кюйши, играющий на домбре. Несколько лет спустя, в роскошно изданной на французском языке книге «Этнографическое описание народов России», появилась литография латышского художника Карла Гуна, сделанная им по картине Р. Чередеева. Долгое время эта литогра­фия считалась единственным портретом Даулеткерея. Однако важ­ные и очень интересные документы и сведения о прославленном народном музыканте были открыты профессором П. В. Аравиным при изучении обстоятельств поездки Даулеткерея в Петербург осе­нью 1859 года.

В связи с предстоящими торжествами по случаю коронации ца­ревича Александра II от Внутренней Букеевской Орды в Петербург была послана депутация почетных казахов, в состав которой входил и Даулеткерей Шигаев. Приезд в Москву поразил Даулеткерея: «По­сле военных парадов, смотров и маневров с грохотом артиллерий­ских залпов, посещения фабрик и заводов, Николаевской железной дороги, Сухаревской башни и телеграфа, после спектаклей Большо­го театра, где Даулеткерей первым из казахских музыкантов услы­шал оперу Д. Верди «Травиата» и увидел балет Ц. Пуни «Катарина, дочь разбойника», последовал вечер, проведенный в летнем саду «Эрмитаж», где звучали вальсы и увертюры И. Штрауса, страстные напевы цыган, хор тирольских певцов и струнный оркестр Сакса. Сколько нового и необычного узнал Даулеткерей в Москве».

Не менее яркие впечатления получил кюйши во время двухне­дельного пребывания в Петербурге, где почетные гости степного края присутствовали при пышной коронации Всероссийского им­ператора. Газеты и журналы широко освещали знаменательное со­бытие, упомянув и о казахской депутации. В журнале «Иллюстра­ция» был даже опубликован фотоснимок, донесший до нас облик великого кюйши (12).

На фотографии Даулеткерей запечатлен в костюме султана. Осо­бенно выразительны умные глаза композитора. Лицо кюйши как-то особенно привлекает к себе внимание, располагает своей есте­ственностью, задумчивостью, поэтической одухотворенностью.

Многое передумал и осознал Даулеткерей за время путешествия по России. Он понял, что будущее Казахстана в единении с великой державой. Даулеткерей, выходец из рода торе (высшей знати), становится одним из активных поборников укрепления дружбы с русским народом. Не остались без отклика в творчестве кюйши бо­гатые музыкальные впечатления от поездки в Петербург. В 1860-е годы он создает несколько кюев, в которых убедительно ярко пре­творяет интонации военной музыки духовых оркестров, запомнив­шейся ему во время парадов в Москве и Петербурге. Наглядный пример тому дает кюй «Кос шек» («Пара струн»), где в качестве глав­ной темы кюйши использовал мелодию из походного марша лейб-гвардии уланского полка.

Интонации русской музыки присутствуют и в кюе «Ващенко», посвященном близкому другу Даулеткерея, председателю Времен­ного совета. Здесь слышится и твердая поступь военного марша, и бодрые запевные обороты залихватской строевой песни. К этой же серии кюев можно отнести и лирические поэмы для домбры: «Шол-так» («Мимолетность») и «Косагалы» («Старейшина»), в которых слы­шатся интонации то далеких нижегородских, владимирских про­тяжных песен, то звуки лирического вальса.

В этом обновлении казахской домбровой музыки проявилась выдающаяся заслуга Даулеткерея, которую можно сравнить с ро­лью Абая в казахской поэзии. Народные предания донесли до нас сведения о том, что на рас­свете творческих сил, будучи уже известным кюйши далеко за пределами своего края, Даулеткерей встретился с не менее про­славленным народным музыкантом — Курмангазы Сагырбаевым. Несмотря на то, что два великих кюйши принадлежали к разным социальным сословиям, они без труда понимали друг друга, по­тому что у них был общий язык — музыка. Яркий, самобытный та­лант Курмангазы, воплотившийся в его произведениях, полных не­иссякаемой энергии, открытого темперамента, ярких контрастов и драматического пафоса, естественно оставил глубокий след в художественном сознании Даулеткерея. Кюйши исполняли друг другу свои лучшие произведения, и особенно сильное впечатление на Курмангазы произвел кюй Даулеткерея «Бул-бул» («Соловей»). Чем же покорил даулеткереевский «соловей» художника больших страстей и страданий, борьбы, поражений и побед? Своим чутким слухом Курмангазы не только услышал в кюе «песню соловья», но и понял ее сокровенный смысл. Это была «песня свободы», символи­ческий образ мечты, окрыляющей человека. «Бул-бул» Даулеткерея — шедевр казахской домбровой музыки. Этот кюй как нельзя лучше демонстрирует пожалуй самую характерную черту музыкальной драматургии домбрового искусства, смысл которой заключается не в простом копировании, натуралистическом изображении явлений окружающего мира, а в отображении переживаний художника под впечатлением этих явлений.

Начинается кюй спокойно и задумчиво, как бы акварельной за­рисовкой засыпающей природы. На этом фоне «звучащей тишины» возникает сначала короткий, робкий мотив, из которого и рождает­ся «песня соловья». Тема «соловьиной песни» получает широкое раз­витие и в среднем разделе кюя, на кульминации, приобретает даже драматическое звучание. Так изобразительность и выразительность сливаются в целостное единство, благодаря чему программный за­мысел приобретает сложную психологическую трактовку.

Поводом для сочинения кюев Даулеткерею служили не только картины природы и народного быта, в своем музыкальном наследии замечательный художник оставил потомкам не только большую се­рию «живых» музыкальных портретов близких ему людей.

С годами его оптимистическое, светло-лирическое восприятие жизни омрачается событиями скорбными. Об одном таком глубоко печальном эпизоде в жизни композитора мы узнаем из его кюя «Салык олген» («На смерть Салыка»). Это траурное произведение было сочинено в 1871 году, в связи со смертью двоюродного племянни­ка кюйши Мухамед-Салыха Бабаджанова. Свою глубокую скорбь Даулеткерей выразил в кюе традиционного жанра похоронно-поминального обряда жоктау (плач-причет по умершему). В основ­ной теме кюя лежит ритмоформула, смысл которой заключается в одной, многократно повторяемой фразе — «Салык олген» («умер Салык»).

В творческом наследии Даулеткерея имеются произведения, претворяющие самые различные жанры народной инструменталь­ной музыки. Здесь есть место и незатейливым акжеленам и музыке состязания — «Тартыс», проникновенно-лирический «Коныр» со­седствует с речитативным «Жельдирме». Но имеется в казахской домбровой музыке жанр особенный, жанр, к которому обращаются кюйши для воплощения идей самых значительных, художественных образов грандиозного масштаба. Жанр этот — жигер.

Страшное народное бедствие 1879-1880 годов — джут, было на этот раз особенно тяжелым. Голодная смерть прошлась почти по всему Западному Казахстану, унеся сотни жизней степных кочевни­ков. Не обошло тяжкое бедствие и Даулеткерея. В эту зиму он потерял почти весь скот и стал практически таким же бедняком, как и простые казахи Букеевской Орды. Гениальным памятником народ­ному горю и была «благороднейшая траурная музыка» Даулеткерея — кюй для домбры под названием «Жигер» («Воля»).

По народной традиции, каждый кюй начинался небольшим вступлением, подготавливающим изложение основной темы. В кюе «Жигер» начальное шеститактное построение — больше, чем всту­пление. Это основной музыкальный образ, определяющий все даль­нейшее развитие кюя и его внутреннее психологическое содержа­ние. Четкая и сдержанная поступь траурного марша трехдольного размера с характерным сочета нием пунктирного ритма и синкопы, с плавным мелодическим подъемом нижнего голоса, с кульминацией на ладово неустойчивом звуке, дважды подчеркнутый спад мело­дической линии, — таковы те средства музыкальной выразительно­сти, которые в своей совокупности рождают в нашем воображении образ сосредоточенного скорбного переживания. Как бы непосред­ственным эмоциональным откликом на «величавую скорбь» первой темы, в 7-8 тактах рождается «тема стенаний». Этот образ созда­ется лаконичными средствами — экспрессивным «восклицанием», и последующим нисходящим уступчатым движением двух голосов с ритмически обостренной подачей интонаций «плачущей секунды». На активном взаимодействии этих двух музыкальных тем-образов и строится драматургия всего произведения.

«Думается, что всякий музыкант, — писал А. В. Затаевич, — озна­комившись с этой удивительной пьесой, должен будет признать, что в настоящем случае скромной домбре поручена и в ее ограниченные средства уложена музыка совершенно исключительной глубины, пафоса и значимости! Остается затем только считаться с наличи­ем в казахской народной музыке произведений такой потрясающей силы и такого оригинального, резко отличающегося от других кюев, склада, как эта благороднейшая траурная музыка, заключающая в себе, в эмбрионе, нечто от гораздо позднее возникшей и культур­нейшей 4-й части «Патетической симфонии» Чайковского!».

Кюй Даулеткерея последних лет жизни отличает большая фило­софская сосредоточенность; «Байжума» (имя народного музыканта начала XIX века), «Бапас кюй» («Кюй отца»), «Ат калган» («Отставшая лошадь») и др. Появляются в его творчестве и социальные мотивы — «Джумабике» (женское имя). Этот кюй, сочиненный в 1887 году, является последним творением композитора. Он посвящен про­стой девушке-казашке, погибшей в борьбе с косными традициями патриархально-родового быта за свою личную свободу и подлин­ное счастье любви.

Умер Даулеткерей в 1887 году в зимовке на берегу Каспийского моря в местечке Карамола, южнее Нарын-песков.

«Безбрежные равнины, пустынные солончаковые степи, бед­ность растительного и животного мира, унылая монотония плоско­го и низменного морского берега — все это настраивает на песни протяжные, задумчивые и унылые, подолгу замирающие на ферма­тах. Здесь уже нет места особенным заботам о показной стороне, люди «отводят свою душу» в песнях, незатейливых по форме и ла­коничных, но посмотрите, как много они успевают сказать в своем лаконизме, и как сконцентрировано выразительны эти песни по му­зыкальному их содержанию!».

Так характеризовал А. Затаевич песенную культуру Западного Казахстана. То же можно сказать и об инструментальной музыке. Ведь именно на этой почве и взросло лирическое дарование Даулеткерея. При внешней скромности, без внешнего блеска и драма­тического пафоса музыка гениального народного кюйши безмерно глубока по содержанию.

Даулеткерей сумел не только обобщить в своем творчестве луч­шие достижения предшественников: Жантюре, Арынгазы, Байжумы, Баламайсана, Мусерали и других, но и создать свой оригинальный стиль домбровой музыки. Его учениками и последователями стали: любимый сын Салаваткирей, Аликей Бесалиев, Макар Джапаров, Туруп. Основное количество кюев Даулеткерея было записано с домбры замечательного народного музыканта Науши Букейханова. И среди современных домбристов немало искренних почитателей его стиля и носителей его исполнительских традиций.

Будучи художником реалистом, прекрасно владеющим всеми ресурсами многовекового искусства устной традиции, Даулеткерей одним из первых среди народных музыкантов Казахстана воспри­нял благотворное влияние прогрессивной русской и западноевро­пейской культуры.

Великим композитором-кюйши, искусство которого определи­лось лирико-эпическим восприятием и отражением действитель­ности, вошел Даулеткерей Шигаев в музыкальную культуру Казах­стана XIX века.